看到“更大的世界”前，先看到“少數”

在剛剛結束的第79屆威尼斯電影節(jié)上，女導演勞拉·珀特拉斯的紀錄片《美人與流血事件》斬獲金獅，拿下評審團大獎的同樣也是女導演愛麗絲·迪歐普的作品《圣奧梅爾》，本片講述了一個殺死自己孩子的黑人母親的故事。至此，威尼斯電影節(jié)已經連續(xù)三年將主競賽最高獎頒給女性導演的作品。這股“女性之風”同樣也刮在柏林與戛納的上空，但它一定是件好事嗎？

2022年第79屆威尼斯電影節(jié)，勞拉·珀特拉斯憑借紀錄片《美人與流血事件》獲得金獅獎

【資料圖】

當頂級電影節(jié)在肯定著女性電影人，媒體在欣喜著變革，迷影者在追逐著影像新秀時，我們或許也應當警惕“橫掃”這個詞背后的語境。這歡欣背后的現實，可能恰恰是肯定的反面？她們和她們的作品，正長久以來被忽視、被低估著。一個簡單的數據即可證明，在歷史上，于柏林、戛納和威尼斯上拿過最高獎的女性導演，分別只有7位、2位和7位（但三大電影節(jié)舉辦次數都超過了70屆）。

瑪塔·梅薩羅什執(zhí)導的《領養(yǎng)》榮獲1975年第25屆柏林電影節(jié)金熊獎，她是第一個獲得歐洲三大電影節(jié)最高獎的女導演

如今，三大電影節(jié)青睞女性導演作品，這顯然是一陣風向，又似乎是一種變革，但藏在它背后的系統，是不該被默許的規(guī)則。但很不幸的是，這規(guī)則已“正常運轉”了很多年。“女性導演”成為特殊的限定詞，藝術創(chuàng)作力是前提，而前提的前提，是男性一直在主導著電影世界。

直視女性身體的故事

從2018年，《不要碰我》在柏林拿下金熊獎開始，我們每年都能在三大電影節(jié)上見證女性創(chuàng)作者的更多可能性：《燃燒女子的肖像》用繪畫主義表達1760年代的同性之愛，《從不，很少，有時，總是》中少女跨州墮胎的城市景觀，《暗處的女兒》和《晨曦將至》中的母職困惑。景深處，她們是母親，是戀人，是女兒，是妻子；景深外，她們是導演，是電影作者；在更廣泛的散焦處，她們是美學創(chuàng)造者，也是系統破壞者。

我們不難在三大電影青睞的女性導演作品中發(fā)現一種傾向，我們或許可以稱之為“生殖主義”，這也是我們論及女性時，會最直接想到的議題。用長鏡頭直視新浪潮年代法國女性非法墮胎經歷的《正發(fā)生》，是當今女性面臨生育問題的進行時，也是為“羅訴韋德案”被推翻所寫的安魂曲。

《燃燒女子的肖像》在它同性戀情的主線里，展示了舊時的女性們是以何其殘忍的方式阻斷妊娠進程的，不過相對于悲劇和痛苦，這樣的場景更多被描繪為一種自由的代價。反過來看，這可能是女性創(chuàng)作者無需博取主流敘事歡心的創(chuàng)作潛意識。

在憑借《鈦》拿下金棕櫚的朱利亞·迪庫諾那里，生育既是一種恐怖主義的表現，也是女主角解構性別二元論的高潮，當我們看到機油態(tài)的羊水血液，人車媾和誕生的金屬嬰兒時，那些所謂女性、母性、生育的議題，都坍縮為無意義的理論。

《鈦》(2021)，朱利亞·迪庫諾憑借此片獲得第74屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎

在更往前走一步的女性導演眼中，母性的偉岸可能是最不值得一提的道德騙局。比起母親的身份，入圍戛納主競賽并拿下最佳女演員獎的《小小喬》更在意的是自己培育的植物的生存問題?！栋堤幍呐畠骸吠瑯右蔡接懥水斠晃荒赣H并不想成為母親時，所面臨的自我困境。

今年來自愛麗絲·迪歐普的《圣奧梅爾》也是挑戰(zhàn)母性的真實故事。影片故事原型是曾在2016年引發(fā)法國社會廣泛關注的案件，在法國求學的年輕媽媽殺死了自己15個月大的女兒，她的黑人種族、博士高知身份、新一代移民群體背景被大肆渲染，仿佛這一些系列的形容都只是這位女性的標簽，只有“母親”才該是她與生俱來的本能。

這或許是女性導演才會切身為女性思考的問題——女性可能在某個階段不想迎接孩子，甚至也可以完全不想成為母親。她們借由這些故事，并不是在抵抗著什么，而是在告訴女性，警惕那些被賦予到她們身上的本能與天性、特殊看待與特別對待，比如女導演，比如“第二性”。

通往日常的窄窗

女性導演帶給我們的，除了上面那些直視女性身體的故事，還有一些與尋常不同，但又似乎是如此尋常的故事。或者說，她們帶來的是一種新視角，一種對于日常與戲劇性，愛與失敗的不同視角。

在這些并非什么傳奇，甚至也說不上戲劇化的故事里，我們看到的是女性群體作為廣義上的“個體”的真實生命經驗。她們無需什么理論作為指導，也并無一些主義要去征服，但她們自己的人生本身，就足以成為一場革命。比如拿下2019年戛納一種關注大獎的《看不見的女人》中，那對巴西姐妹試圖擺脫生活泥沼，在尋找彼此的同時也在尋找自我。

《看不見的女人》(2019)

在獲得金獅的《無依之地》里，鏡頭在自由的全景和逼仄的中景來回切換，那就是現代游牧一族的世界與家，而主角弗恩，只是剛好是其中的女性一員而已。比起性別話題，這些選擇在房車上生活，不愿也不能擁有固定住所的 homeless 社群，才是導演趙婷更關注的。影片的最后，弗恩離開了那個她原本可以留下的家庭，在以核心家庭為主流敘述的美國語境里，這個舉動從家庭政治的角度上來說是足夠反主流的。

仿佛是種呼應，身為柏林學派代表人物的安格拉·夏娜萊克也在自己的《我離家了，但……》中解構著家庭，同樣是丈夫離世后的女性故事，夏娜萊克旨在用聲音構建敘事，而非重述女性悲劇。當這一家人都以各自的方式失去與外界溝通的渠道，唯有在進入自然之時才能感知到交流的存在時，本片也就展露出了其獨特的視角突破之處。

拿下戛納評審團大獎的《大西洋》則是通過超現實來確認現實的故事。主角艾達和她死去的愛人在懸案、生計、病痛和討薪之難中掙扎，可能也只有女性創(chuàng)作者，才能在這樣現實和殘酷的難民議題里植入“歸來的鬼魂只是為了再見愛人一面”的超現實愛情幻夢。

《大西洋》(2019)，瑪緹·迪歐普憑借此片獲得第72屆戛納電影節(jié)評審團大獎

當我們習慣于痛苦和宏大的故事帶來的沖擊，看了太多強烈和離經叛道的情感，也就很容易對這些日常細節(jié)失去敏銳度。這些被電影節(jié)肯定的女性導演的作品，提供的是女性故事的另一種功能，讓我們被那些流產故事刺激到有些疲倦的神經重新恢復活力。從這個角度上來說，作為盛典的電影節(jié)，反而是一種通往日常的窗口。

抵達更多的“少數故事”

有一些觀念很愚蠢，但你會發(fā)現它們幾乎已經成為通識，比如性少數者導演拍性別議題，女性導演拍女性故事。擅長拍什么，和選擇拍什么、想要拍什么，是完全不同的概念。好在，越來越多的女性創(chuàng)作者正在回應這樣的條件反射，用自己鏡頭下基本看不出性別分野的故事，切斷我們長久以來被馴化的認知。

剛好，今年的威尼斯和柏林都把最高獎頒給了這樣的作品。作為歷史上第二部拿下金獅的紀錄片，《美人與流血事件》聚焦了南·戈爾丁的生平。她的身上有太多標簽，女性、攝影師、藝術家、社會活動者都不足以概括她，因而用女性故事來總結這部影片也就顯得很是狹隘了。在奧施康定臭名昭著的藥物成癮和藥物濫用事件上，南·戈爾丁就是那個你無法移開目光的抗爭者，她甚至直接涉入盧浮宮金字塔下的噴泉，手拉橫幅向背后的薩克勒家族開戰(zhàn)。

今年戛納電影節(jié)紅毯上法國女權運動團體 Les Colleuses

有時候戰(zhàn)斗只是一種手段。今年戛納紅毯上，數名來自法國女權運動團體的女性身著黑衣走上紅毯，手持煙霧彈，向空中噴出黑色濃霧，手拉大字報，上面是129位因暴力飽受摧殘的女性名字。這場游行和她們背后的紀錄片《女權回應》一樣，本意不是戰(zhàn)斗，而是讓大家看到世界的另一個角落。

不過，女性導演完全也可以用另一種方式呈現戰(zhàn)斗。在柏林獲得肯定的《阿爾卡拉斯》里，卡拉·西蒙用鏡頭轉述了傳統與現代間的“戰(zhàn)爭”，一群保護桃樹的鄉(xiāng)民，為了守衛(wèi)即將失守的家園開啟了無聲的斗爭。這是在任何一個角落都會存在的故事，比起導演是女性，它得獎可能更多源于柏林這幾年本來就很關注鄉(xiāng)土敘事，《隱入塵煙》《工作與時日》都是被看到的例子。

但并不是所有的戰(zhàn)斗都會成為浪潮，在這個戈達爾去世，新浪潮剛剛落幕的時代，真的還有什么風向可以成為浪潮嗎？即便這浪潮名為女性？還是說“浪潮”這個冠名法，本身就已經是上個時代的余暉？

看看三大影展里主競賽入圍的女性導演作品比率就足以說明問題了，就2021年來說，戛納入圍的女性導演作品比率，低到只有可憐的17%，這還是在簽署性別平衡承諾書之后的數字。電影節(jié)依舊是個“男性俱樂部”，比起審視女性創(chuàng)作者的作品是不是在重復窠臼、囿于性別視角，還是電影節(jié)本身，更需要反思自己的輻射范圍。

《天涯淪落女》(1985)，阿涅斯·瓦爾達憑借此片獲得第42屆威尼斯電影節(jié)金獅獎

如今的我們，距離1975年瑪塔·梅薩羅什憑借《領養(yǎng)》成為首位金熊女導演的年代已經相去甚遠了，在那之后我們也有過《天涯淪落女》和《鋼琴課》這樣的敘事。以女性身體、女性生命體驗為切口的時代已經延續(xù)了太久，或許是時候迎來新的時代了。

因為，如果“女性”一直被作為一種特別提及試圖喚起人們的關注，那其實也是女性在“消費”著自身的困境，什么時候當她們不再成為少數，我們才能通過這種性別的平衡，抵達更多的“少數故事”。

關鍵詞： 戛納電影節(jié) 長久以來