當代藝術(shù)是怎么講“無意義”這件事的？

對當代生活缺乏意義和價值的批評，并不是最近幾年才有的東西。至少在一百多年前，人類就開始有組織有規(guī)模地對“活著到底是為了什么”發(fā)出疑問，并且付諸種種行動：

比如，取消上 帝和宗教對日常事務(wù)的最終解釋權(quán)，贊嘆人性和世界的多樣化，剪掉頭發(fā)，砸碎吉他，再帶著宿醉和煙卷搭便車朝圣……在內(nèi)卷、躺平這些詞被發(fā)明出來之前，迷惘的一代、垮掉的一代和八零后，都是他們在歷史上的名字。

幸運的是，當代藝術(shù)天然就是銜著“無意義”的金湯匙出生的。早在十九世紀，黑格爾就斷定“藝術(shù)的形式已不再是心靈的最高需要”；到了1986年，評論家阿瑟·丹托干脆提出了“藝術(shù)的終結(jié)”。他判定，藝術(shù)會繼續(xù)存在，但不會再承擔任何宏大敘事——聽起來完全就是藝術(shù)版本的“一切堅固的東西都煙消云散了”。

“有些問題不能想多，不然會把腦子燒壞”

按照英國歷史學(xué)家保羅·約翰遜的說法，現(xiàn)代世界始于 1919 年。當時，一張在地球上拍攝的日食照片證實了愛因斯坦的相對論，然后人類就虛無了。因為當你發(fā)現(xiàn)“絕對”的概念被撼動之后，to be or not to be 已經(jīng)不再是個問題，畢竟你都不知道腦子里問出這個問題的人是不是你自己。

這股思潮還間接影響了知識分子和藝術(shù)家，他們開始鐘愛書寫個體的失敗與消亡故事——換句話說，每一個自認為是虛無主義的人，可能都應(yīng)該感謝愛因斯坦。

同樣被認為是帶有虛無主義特征的達達運動正好也發(fā)生在這幾年。達達藝術(shù)家們要求為藝術(shù)卸下所有重擔，沒有美丑，沒有意義，甚至也沒有“藝術(shù)”。他們反對一切（包括自己），破壞、挑釁和冒犯現(xiàn)存的價值；他們撕下報紙書信和雜志，做出夢囈般的拼貼詩和拼貼畫。對他們來說，歷史是由那些說“不”的人的創(chuàng)造的，是失去意義，而不是得到意義，才能帶領(lǐng)人類上升。

從社會治理的角度說，一個人對活著這件事有沒有信念感，事關(guān)全社會的穩(wěn)定。所以，如果不是因為這一個多世紀的理論基礎(chǔ)，我們甚至沒有在這里危險發(fā)言的權(quán)利。好在，虛無的盒子被一層層打開之后，藝術(shù)家們就廣闊天地大有可為了。

我們有了放在藝術(shù)展里的小便池、多了兩撇小胡子的蒙娜麗莎、裝在 90 個罐頭里的藝術(shù)家排泄物、堆在一起的布里樂牌肥皂包裝盒、從兩層樓高的地方張開胳膊的縱身一躍，以及被泡在福爾馬林里的死鯊魚。在“你做這些又有什么用呢”的天問之下，藝術(shù)反而成了最容易理解的答案。

“什么也沒有發(fā)生，誰也不會來”

在這幾年的社交媒體上，最出名的以“無用”為題的藝術(shù)作品，大概就是比利時藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯在1997年創(chuàng)作的《徒勞無功》。它的全名是《實踐的悖論1：有時行動只能引向虛無）》：烈日下，藝術(shù)家花了九個小時推著巨大的冰塊穿過墨西哥的街道，直到冰塊蒸發(fā)成地面上的一灘水漬。

埃利斯可能是最懂“虛無”的當代藝術(shù)家之一，因為他所有的作品都像是從某個悲喜劇里摘出來的精華片段：

在街上遛一條內(nèi)置磁鐵、能四處吸東西的玩具狗；穿著有線頭的藍毛衣邊遛彎邊扯，直到毛衣解體成一根綿延到遠方的毛線；征集五百個志愿者，一起用鏟子把秘魯首都利馬郊外的一座沙丘推動了幾厘米；帶著綠油漆在耶路撒冷徒步幾十公里，只為在地上畫一條跟地圖上顏色一模一樣的分界線；花十年時間追逐墨西哥的龍卷風，拿著攝影機一次次沖進去，拍下自己在風暴中心的樣子……

盡管每個作品背后都有著相當嚴肅的主題，但埃利斯本人卻頗為佛系地說，他其實并不在意人們知不知道自己在做什么，甚至連看沒看過都不重要，你只需要聽說過就行了。他甚至還在自己的展覽中質(zhì)疑自己，“這樣的行為藝術(shù)真的能帶來改變嗎？”

同樣是遛奇奇怪怪的東西，十幾年前的中國藝術(shù)家韓冰選擇的是一顆普普通通的大白菜。在他看來，“‘遛白菜’的人都有病，是一種常見的都市病”，無暇照顧自己和寵物，不如干脆拖著一顆白菜穿梭于大街小巷?！按蟀撞思拍?，又有隨時被丟棄的危險，人也如此，說白了，遛白菜——其實‘遛’的是自己。”

雖然韓冰和他的白菜后來登上了《紐約時報》，但這位帶著蔬菜走遍全世界的藝術(shù)家卻相當坦率地說，“我不認為我的行為藝術(shù)能給生活中的那些重大問題提供答案，但它會引發(fā)公眾去思考?！?/p>

如果不想用無聊和“有病”解讀以上這些行為，也不想用主義、維度、場域、現(xiàn)代性等令人望而生畏的藝術(shù)術(shù)語，我們似乎只剩下了唯一一個答案：藝術(shù)家們試圖呈現(xiàn)的，就是無意義本身。它珍貴正是因為它不提供思考之外的任何價值，你必須逆著邏輯和本能去看待并接受它。

它就是等式里的余數(shù)，是化學(xué)反應(yīng)里永恒的雜質(zhì)，是你總能從床底下掃出來的灰塵；它可以是我們從哪里來我們是誰我們到哪里去，還可以是待會兒去碼頭整點薯條，它就是任何讓你覺得“好怪哦，再看一遍”的東西。

世界是有意義的，也是無事發(fā)生的

盡管美早就不再是藝術(shù)的唯一使命，但對大部分人來說，藝術(shù)依然是我們靠近美的唯一機會。

直到1965年，以賽亞·柏林在《浪漫主義的根源》里說，浪漫主義反理性、反對所謂的客觀規(guī)律，試圖讓藝術(shù)的精神君臨一切，而藝術(shù)的目的是產(chǎn)生美。照此說來，虛無不僅約等于美，還約等于浪漫，也難怪會被當代人當成下沉生活里的最后一塊飛地。

“我住在一間小屋里，呼吸，直到用完這里的空氣?！?006年初，香港藝術(shù)家白雙全在釜山租了一間小屋，用塑料袋把自己呼吸的空氣儲存下來，等待這些塑料袋填滿整個房間。這個過程用了大概十天左右，僅僅是因為他在某天睡前突發(fā)奇想，自己要用多久時間才能呼吸完整間房子的空氣。

就在同年，他還做了另一個“等待戈多”式的作品：在沒有和任何人約定的情況下，隨便找一個地方站著，隨機等一個自己認識的人出現(xiàn)。當天下午四點多，他在九龍?zhí)恋鹊揭粋€很久未見的大學(xué)同學(xué)Jacky，對方問他：“你怎么知道我會經(jīng)過這里？”他說：“其實我并不知道，只是我等了你很久?！?/p>

還是那個冬天，他又在香港東寧大廈前從晚上站到天明，“我站在深水埔一棟13層高的大廈前面，等待所有人睡著了，我才離去?！笨吹竭@些，你很難不聯(lián)想到那個爬上梯子久久凝視街邊的攝像頭、又用八天時間讓自然風把一封情書從北京吹到廊坊的女友手里的年輕藝術(shù)家葛宇路。

并不是只有行為藝術(shù)家才擅長無用的浪漫。早在1952年，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸在紐約州的伍德斯托克小鎮(zhèn)，第一次演出了美國先鋒派音樂家約翰·凱奇的《4分33秒（4"33""）》。他打開琴蓋，安坐片刻，然后起身謝幕。這部總長度4分33秒的“樂曲”，譜子上沒有任何音符，唯一標明的要求就是“Tacet”（沉默）。

如果把目光放到更遠處，那些隱藏在曠野之中的大地藝術(shù)似乎也可以加入這個陣營。

去年剛剛?cè)ナ赖乃囆g(shù)家克里斯托和他的妻子讓娜·克勞德，曾經(jīng)在1972年搭建了一個耗時二十八個月的項目《山谷的窗簾（Valley Curtain）》，他們在科羅拉多兩座山脈間拉起一面高度有381米的橙色幕布。這件大地藝術(shù)作品僅維持了28個小時，就因為狂風而不得不拆掉——跟他們的其他所有巨型作品一樣，哪怕籌備數(shù)十年，落成之后也只會暫時保留，不會出現(xiàn)在任何畫廊和美術(shù)館里。

小說《齊馬藍》可能是這種“壯麗的空寂”的最佳詮釋：那位擁有了自我意識的機器人藝術(shù)家，長久癡迷在星際之間創(chuàng)造類似大地藝術(shù)的巨型作品，但最終還是選擇了放棄軀殼、思想和過往的創(chuàng)作，回到泳池里快樂地刷它的瓷磚。

而在阿西莫夫《最后的答案》里，這個關(guān)于終結(jié)的故事被反了過來。人類擁有了一臺無所不知的超級電腦，每代人都會向它提問：當一切都毀滅之后，熵可以被逆轉(zhuǎn)嗎？

經(jīng)過一億兆年的進化和運算，電腦終于得到了答案。但那時，包括人類在內(nèi)的整個宇宙、乃至?xí)r間和空間都早已不復(fù)存在。于是它從頭開始，說出了那句誕生萬物的“LET THERE BE LIGHT”——機器人是幸運的，因為可以見證虛無的誕生。我們也是幸運的，因為在虛無中獲得了藝術(shù)、浪漫和美。但是，屬于人類的那個泳池和答案，它們又在哪里呢？

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你在什么時候會思考生活的意義？

本文來自微信公眾號“NOWNESS現(xiàn)在”（ID：NOWNESS_OFFICIAL），作者：貓三只，36氪經(jīng)授權(quán)發(fā)布。

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