幾千年來(lái)，從土地中孕育出來(lái)的農(nóng)耕文化早已根植于人們的心靈深處，滲透到基因里。一耕一收之間，浮現(xiàn)的是“鑿井而飲，耕田而食”淳樸簡(jiǎn)單的畫(huà)面，承載的是“春種一粒粟，秋收萬(wàn)顆子”的滿足感。

這種樸素而充實(shí)的生活想象不僅是古代先民們的理想狀態(tài)，而且也令無(wú)數(shù)現(xiàn)代人心生期待和向往。但重新回歸田園生活對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)并不現(xiàn)實(shí)，于是越來(lái)越多的人選擇去媒介世界里面尋找精神寄托，而“種田劇”的出現(xiàn)就是這種期待投射到國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)的結(jié)果。

什么是種田??？它有什么特征？對(duì)于種田劇，我們又能持有怎樣的市場(chǎng)期待？本期全媒派（ID：quanmeipai）帶你走進(jìn)種田劇的世界。

種田劇的內(nèi)涵和發(fā)展歷程

一提到種田劇，不熟悉它的人可能會(huì)下意識(shí)把它當(dāng)成是講述耕田種地的農(nóng)村題材影視作品，但二者并不能完全混為一談?？紤]到目前影視市場(chǎng)的主流分類標(biāo)準(zhǔn)中并沒(méi)有“種田”的身影，那么種田劇的“種田”一詞從何而來(lái)呢？

其實(shí)，它起源于策略類游戲中一類奉行“高筑墻，廣積糧”宗旨的玩家，他們不愛(ài)征戰(zhàn)，更注重保護(hù)自己的地盤(pán)并且大力發(fā)展，就像農(nóng)民專注于自己的田地一樣。這類玩家后來(lái)甚至逐漸發(fā)展成一個(gè)“種田”流派，以此和征戰(zhàn)流等區(qū)別開(kāi)來(lái)。

而早在種田劇活躍在熒幕之前，“種田流”已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)世界扎根多年，并且成為了一個(gè)龐大的小說(shuō)分支。這類小說(shuō)的基本模式走向是：主人公喜歡在自己的地盤(pán)里靜靜地進(jìn)行各種建設(shè)，不斷充實(shí)和積蓄力量。

種田劇則是繼承了種田文的邏輯，借用了種田行為的本體，以此不斷衍生出更多意義：從故事發(fā)展來(lái)看，主人公一步步付出努力經(jīng)營(yíng)，后期逐漸有了成果，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的過(guò)程像極了春耕夏耘秋收冬藏的農(nóng)事活動(dòng)，而這也是種田劇的核心所在。

另外，由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)不像快節(jié)奏、大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)，而是要經(jīng)歷播種、施肥、除草、噴藥等很多瑣碎細(xì)小的流程，因此花費(fèi)的精力較多且周期比較長(zhǎng)。種田劇的節(jié)奏也是如此，在敘事中更注重展現(xiàn)細(xì)水長(zhǎng)流的平凡日子，在家長(zhǎng)里短、人際互動(dòng)的日常等細(xì)微之處著墨較多，因此真實(shí)感和煙火氣也比較強(qiáng)。

譬如，2017年，由同名小說(shuō)改編的網(wǎng)絡(luò)劇《花間提壺方大廚》開(kāi)播，開(kāi)啟了種田劇在熒幕上的“闖關(guān)之旅”。該劇集在豆瓣拿下7.9分的評(píng)分，種田劇這一題材亦開(kāi)始引起了市場(chǎng)的注意。

借著這份“開(kāi)門(mén)紅”，帶有輕喜種田劇標(biāo)簽的《人間煙火花小廚》乘勝追擊，主角花小麥從經(jīng)營(yíng)路邊攤開(kāi)始，憑借自己的廚藝一步步走出鄉(xiāng)鎮(zhèn)開(kāi)設(shè)飯館，再到參加全國(guó)名廚大賽，順利進(jìn)京成為聲名赫赫的“天下大廚”，后又經(jīng)營(yíng)著名聲大噪的花間樓[1]，從鄉(xiāng)間市井出發(fā)，走出了一條“致富升級(jí)之路”。

而真正讓種田流迎來(lái)高光時(shí)刻的，則是《知否》的播出。這部改編自經(jīng)典種田文的電視劇融合宅斗元素，以北宋時(shí)期盛家庶女盛明蘭的成長(zhǎng)故事為主線，向我們展現(xiàn)了古代大家庭的日常生活和人際關(guān)系。《知否》播出后，一躍成為爆款作品，播放量破百億，并且成為谷雨數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)中，“網(wǎng)友重復(fù)刷的電視劇”中最年輕的電視劇。

圖片來(lái)源：谷雨數(shù)據(jù)

除了這些改編自經(jīng)典種田文的電視劇，種田劇也有從古代向現(xiàn)代鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向的苗頭，去年出圈的主旋律電視劇《山海情》就可以算得上一部別出心裁的種田劇。

細(xì)數(shù)已經(jīng)被搬上電視屏幕的種田劇，不乏經(jīng)商、宅斗、鄉(xiāng)村、愛(ài)情等多種題材和元素，所以與其說(shuō)種田劇是一個(gè)正式的分類，其實(shí)更像是一個(gè)標(biāo)簽、一種風(fēng)格，在沿著各自主線內(nèi)容前進(jìn)的過(guò)程中，都讓觀眾體會(huì)到目標(biāo)達(dá)成的成就感和歲月靜好的治愈感。

“年輕”的種田劇如何收獲觀眾喜愛(ài)？

從種田劇的發(fā)展歷程來(lái)看，它的起步比較晚，且目前數(shù)量較少，但是從市場(chǎng)反饋來(lái)看，種田劇已有了初露鋒芒之勢(shì)。那么它是如何做到的呢？

田園烏托邦，治愈大眾現(xiàn)代性焦慮

有學(xué)者指出，媒介所呈現(xiàn)出來(lái)的鏡像在人們的認(rèn)知過(guò)程中充當(dāng)著主、客體之間的介質(zhì); 一方面呈現(xiàn)出支離破碎的幻象，另一方面更是人們內(nèi)心欲望的投射。[2]隨著現(xiàn)代社會(huì)加速和競(jìng)爭(zhēng)的特征愈加明顯，人們逐漸失去對(duì)時(shí)間的控制，被迫卷入快節(jié)奏的生活。難以消弭的忙碌感讓大家對(duì)田園牧歌的簡(jiǎn)單生活更加懷念，也更加渴望逃離鋼筋水泥的都市生活。

種田劇恰恰為受眾逃離都市的社會(huì)欲望提供了寄存之所，用濃郁的山水風(fēng)光、溫馨簡(jiǎn)單的人際關(guān)系、細(xì)水長(zhǎng)流的平淡生活為觀眾搭建了一座“田園烏托邦”。這種對(duì)景觀符號(hào)和社會(huì)符號(hào)的美化讓“生存故事”多了一層歲月靜好的濾鏡，放大了生活中美好的一面，滿足了現(xiàn)代人的生存幻想。

生活流敘事， 提供生活態(tài)度的范本

種田劇不同于快節(jié)奏的影視作品，其更注重將生活日常娓娓道來(lái)，這正是《電影的本性》一書(shū)中曾提及的“生活流”風(fēng)格，即“包括具體的情境和事件之流以及它們通過(guò)情緒、含義和思想暗示出來(lái)的一切東西”。[3]

這種“生活流”的呈現(xiàn)包含著對(duì)衣食住行的描繪、對(duì)人際關(guān)系的思考以及具體問(wèn)題的解決之道等，可以令觀眾感受到更強(qiáng)烈的生活氣息，感受小格局下傳遞出的溫馨與力量，并且在些細(xì)膩平凡中重新審視自己的生活狀態(tài)。

大眾視角，對(duì)身份內(nèi)卷的一種抵抗

近些年來(lái)，宮廷劇、玄幻劇、人物傳記劇等占據(jù)了古裝劇的半壁江山，里面的主角或者配角身份，要么是出身皇宮王室的貴子貴女，要么是天界上神，少數(shù)有著平凡身份的人背后往往也有隱藏身份的加持，逐漸造成了一種身份設(shè)定的內(nèi)卷化，進(jìn)而導(dǎo)致觀眾的視野總是被困在皇宮、天界等“光鮮、精致”的景觀里。[4]

相較之下，種田劇的主角大多被設(shè)定成出身平凡之家的普通人，放在古代社會(huì)的背景之中，一般是出身鄉(xiāng)野山村、市井民間，稍微好一些的則被設(shè)定為宅院里的庶出，以此展開(kāi)貼近人物設(shè)定的生活和成長(zhǎng)故事。這種大眾視角和平民故事，恰在一定程度上彌補(bǔ)了古裝劇長(zhǎng)久以來(lái)身份建構(gòu)和民間場(chǎng)景的缺失。

人物自我覺(jué)醒，激發(fā)觀眾的情感共鳴

雖然種田劇簡(jiǎn)單平淡，著重日常的生活敘事弱化了劇情的沖突和張力，卻不妨礙種田劇傳遞出熱血的感覺(jué)。通過(guò)展現(xiàn)主角們自我覺(jué)醒的高潮橋段，種田劇同樣能找到打動(dòng)觀眾的文本密碼。

圖片來(lái)源：騰訊視頻

尤其不少種田劇是從女性視角出發(fā)，比如《花小廚》中的主角花小廚雖然出身村野，卻用美食成就了自己的一番事業(yè)，實(shí)現(xiàn)了從“米蟲(chóng)”小丫頭到女老板的跨越?！吨瘛分械氖⒚魈m成長(zhǎng)為侯門(mén)主母，用藏拙的生存智慧活成照耀自己和身邊人的小太陽(yáng)。

這些劇中的女性不是愛(ài)情主義和男權(quán)社會(huì)里的附庸，而敢于不斷去尋找自我價(jià)值，成為古代女性群像中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

如何看待種田劇的市場(chǎng)前景？

文本敘事層面的特殊性以及受眾的情感需求讓種田劇有了升溫的跡象，從市場(chǎng)的角度來(lái)看，未來(lái)種田劇的發(fā)展著實(shí)是機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。

利好因素

垂直內(nèi)容潛力大。垂直化發(fā)展一直被視為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的重要趨勢(shì)。而“種田”風(fēng)格因?yàn)閹в刑烊坏纳詈吞飯@基因，使得它可以與多種題材相結(jié)合，形成精細(xì)化、垂直化、特色化的風(fēng)格，迎合日益多元的審美要求和觀劇需求。比如種田+美食，圈住一批熱愛(ài)美食文化的觀眾；種田+鄉(xiāng)村，則成為塑造鄉(xiāng)村形象、講好鄉(xiāng)村故事的一把新鑰匙。

商業(yè)價(jià)值日益凸顯。不管是在大屏幕上還是在小屏幕里，種田劇的市場(chǎng)成績(jī)都讓創(chuàng)作者們嗅到了爆款的氣息。2018年橫空出世的《花小廚》成為全網(wǎng)首個(gè)分賬破億的網(wǎng)劇，使得種田題材成為分賬模式中的熱門(mén)選擇。2018年《知否》在電視上播出后迅速成為熱門(mén)爆款，也激發(fā)了市場(chǎng)的信心和興趣。

圖片來(lái)源：“知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦”微博賬號(hào)

從電視劇到網(wǎng)劇，“種田”領(lǐng)域的前輩們已經(jīng)用實(shí)踐證明，把小眾做到極致也可以捕獲全民的心。這也為未來(lái)種田劇市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)提供了多樣化的思路和更多可能性。

困難與挑戰(zhàn)

種田劇發(fā)展的首要問(wèn)題在于IP改編的難度大。當(dāng)下影視圈里的種田劇多是由種田文改編而來(lái)，但是從小說(shuō)到影視的媒介跨越并非總是順利的。尼爾·波茲曼認(rèn)為，電視使受眾沉溺視覺(jué)愉悅，視覺(jué)愉悅是電視文化的感官屬性，因而電視文化是一種直觀感性文化。[5]這在一定程度上闡述了媒介跨越難度大的原因，即文字的抽象性與影視的具象化之間的對(duì)立。

如果說(shuō)在網(wǎng)文世界里，受眾可以自行控制觀看的節(jié)奏并且在文字世界里想象和領(lǐng)會(huì)這種“小橋流水人家”的美好意境，那么在影視化的過(guò)程中，想象的人物、意境基本都被確定的角色形象、具體的畫(huà)面取代，觀眾很容易產(chǎn)生觀看落差。

《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》里的風(fēng)物圖片來(lái)源：騰訊視頻

篇幅量比較大、著重細(xì)枝末節(jié)的種田文尤是如此，因而過(guò)去很多年里，能在網(wǎng)文世界風(fēng)靡的“種田”風(fēng)格，遲遲沒(méi)有得到影視市場(chǎng)的足夠重視。

并且，強(qiáng)情節(jié)和緩節(jié)奏的沖突也是種田劇發(fā)展的一大挑戰(zhàn)。一直以來(lái)，戲劇沖突和強(qiáng)烈情緒是影視劇引發(fā)討論度和關(guān)注度的重要利器，比如看《甄嬛傳》時(shí)，不少觀眾都期待主角“殺”回皇宮、快意復(fù)仇的情節(jié)；《慶余年》里，范閑飲酒狂“作”詩(shī)三百首震驚四座的高能情節(jié)引發(fā)彈幕狂歡。而這些顯然是種田劇的短板，如何在影視呈現(xiàn)中平衡強(qiáng)情節(jié)與緩節(jié)奏的矛盾，讓種田劇也有更高的話題度，是其未來(lái)走向大眾視野的一個(gè)重要因素。

此外，相對(duì)于其他類型媒介產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，有著“生活圖鑒”之稱的種田風(fēng)格對(duì)邏輯、細(xì)節(jié)的要求都比較高。不管是種田文還是種田劇，里面避免不了對(duì)農(nóng)工商行業(yè)、衣食住行物件以及民風(fēng)民俗的描繪和呈現(xiàn)。制作和編劇團(tuán)隊(duì)一旦考究不到位，就容易引起觀眾的不滿。即便是口碑和收視都不錯(cuò)的《知否》，也曾被網(wǎng)友們扒出不少臺(tái)詞上使用不當(dāng)之處。[6]

總體來(lái)看，大眾文化審美需求多元化的當(dāng)下，種田劇的出現(xiàn)迎合了一部分觀眾對(duì)想象中的生活的向往，成為影視市場(chǎng)中的一股不可忽視的力量。無(wú)論其機(jī)遇與挑戰(zhàn)幾何，接下來(lái)勢(shì)必還會(huì)有更多主打“種田”風(fēng)格的影視作品或內(nèi)容產(chǎn)品出爐，接受市場(chǎng)和受眾的考驗(yàn)。

參考鏈接：

[1]《新川日?！贰锻缿艏业男∧镒印窔⑶啵笳髦?shī)與遠(yuǎn)方的“種田文”又要卷土重來(lái)了？

https://mp.weixin.qq.com/s/UUrgDe-st42kuXa-FHCybg

[2]霍一雯.論媒介鏡像及其對(duì)意義的建構(gòu)[J].西北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2021,51(02):160-166.

[3]（德）齊格弗里德·克拉考爾著.邵牧君譯.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].南京：江蘇教育出版社,2006.

[4]范欣.媒體奇觀研究理論溯源——從“視覺(jué)中心主義”到“景觀社會(huì)”[J].浙江學(xué)刊,2009(02):219-223.

[5]論尼爾·波茲曼的電視文化思想

https://xuewen.cnki.net/CMFD-1011028543.nh.html

[6]《人民日?qǐng)?bào)》點(diǎn)名批評(píng)，《知否》病句頻出的背后，原來(lái)還有黑幕

http://www.hxnews.com/news/yl/ylxw/201901/11/1688447.shtml

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