封閉的市場(chǎng)，獨(dú)特的電影。

文 | 三喜

編輯 | 趙普通

一周前的第94屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，日本影片《駕駛我的車》獲四項(xiàng)提名，并將最佳國(guó)際影片收入囊中。

影片有關(guān)愛情、死亡與和解，主要取景地位于曾經(jīng)遭受過(guò)原子彈摧殘的廣島，結(jié)合疫情之下世事無(wú)常的大背景，更顯得意味深長(zhǎng)。

43歲的濱口龍介，此前早已憑借《歡樂(lè)時(shí)光》《夜以繼日》《偶然與想象》等電影蜚聲國(guó)際。此次獲獎(jiǎng)，距離他的“前輩”是枝裕和沖擊奧斯卡，只過(guò)了三年。于是，關(guān)于日本電影又一次開啟黃金時(shí)代的討論聲再次響起。

日本電影的黃金時(shí)代，真的要來(lái)了嗎？

電影“重塑”日本

日本影史上有兩個(gè)公認(rèn)的“黃金時(shí)代”，主要以大師多、佳作多和產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)為標(biāo)志。按照學(xué)者四方田犬彥在《日本電影110年》一書中的劃分，兩次黃金時(shí)代分別為1927年至1940年，與1952年至1960年。

早期的日本電影從東京和京都兩個(gè)中心發(fā)展而來(lái)。1923年，“關(guān)東大地震”爆發(fā)，東京電影廠毀于一旦，日本本土電影產(chǎn)量腰斬。好萊塢電影和歐洲電影在這一市場(chǎng)空白時(shí)期進(jìn)入日本，影響了當(dāng)時(shí)的年輕電影人。個(gè)人制片廠被淘汰，導(dǎo)演、編劇和演員紛紛轉(zhuǎn)投松竹、日活等大公司。

當(dāng)時(shí)正是默片向有聲電影轉(zhuǎn)型時(shí)期，開發(fā)有聲技術(shù)，改組成功的東寶也成為后起之秀。松竹的小津安二郎，日活的內(nèi)田吐夢(mèng)，東寶的成瀨巳喜男，還有輾轉(zhuǎn)過(guò)幾家制片公司的溝口健二等導(dǎo)演，經(jīng)歷了從默片時(shí)代到有聲電影時(shí)代的探索，在此時(shí)已形成獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格。

日本電影的第一次黃金時(shí)代，也在此時(shí)出現(xiàn)。

1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，日本的電影年產(chǎn)量已達(dá)到近五百部，緊隨坐擁好萊塢大廠的美國(guó)之后。但美國(guó)對(duì)日宣戰(zhàn)后，來(lái)自美國(guó)的進(jìn)口伊斯曼膠片斷供，再加上日本國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)管制，電影產(chǎn)量驟減，內(nèi)容上也淪為軍國(guó)主義的宣傳工具，電影業(yè)遭受重創(chuàng)。

直到二戰(zhàn)結(jié)束，美軍結(jié)束占領(lǐng)后，日本電影才開始逐漸復(fù)蘇。東映、東寶、日活、松竹、新東寶、大映六大公司確立以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)流水線電影的體制，在武士片、怪獸片、言情片等領(lǐng)域發(fā)力。黑澤明、溝口健二等大師紛紛拍出杰作，并在國(guó)際上拿獎(jiǎng)，同時(shí)，被美國(guó)麥卡錫主義狂潮波及的日本文藝界出現(xiàn)派系之爭(zhēng)，一些被排擠出大廠的電影人們掀起了一場(chǎng)獨(dú)立制片熱。日本電影進(jìn)入了第二個(gè)黃金時(shí)代。

1952、1953、1954三年，溝口健二憑借《西鶴一代女》《雨月物語(yǔ)》和《山椒大夫》在威尼斯電影節(jié)上接連獲獎(jiǎng)。黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》《七武士》《戰(zhàn)國(guó)英豪》也分別收獲了1951年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、1954年銀獅獎(jiǎng)和1959年柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。

1958年，日本的電影觀眾人（次）數(shù)創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到11.27億人次。電影幫助日本，重塑了在國(guó)際上喪失已久的文化自信。

桃色電影與動(dòng)畫長(zhǎng)片

隨著電視的普及，60年代的日本電影產(chǎn)業(yè)逐漸顯露疲態(tài)，新東寶在1961年就終止了電影制作。

佐藤忠男在《日本電影史》中提到，新東寶公司倒閉后，一些獨(dú)立制作公司開始以更低預(yù)算來(lái)制作色情電影，讓不知名的女演員裸體表演，不使用布景，僅帶著攝像機(jī)在公寓的某個(gè)房間里，拍攝周期只有幾天。

這種電影的預(yù)算一般是三百萬(wàn)日元，所以也被稱為“三百萬(wàn)片”。又因?yàn)槠谐錆M性描寫，所以又稱“桃色電影”。

桃色電影制作條件極為惡劣，為評(píng)論人不齒。該類電影的制片公司也區(qū)別于既有的社會(huì)派、藝術(shù)派的獨(dú)立制作公司，被戲稱為“色情制片公司”，并受到蔑視。

但桃色電影卻支撐了當(dāng)時(shí)的日本電影產(chǎn)業(yè)。60年代中期，桃色電影興起，至1970年，這類電影的產(chǎn)量已占全國(guó)影片總產(chǎn)量近半數(shù)。

從60年代到80年代，低成本桃色片始終是新導(dǎo)演出頭的機(jī)會(huì)，黑澤清、周防正行等日后的中堅(jiān)力量當(dāng)時(shí)甚至掀起了“桃色片新浪潮”。

同時(shí)，日本的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)逐漸興盛起來(lái)。早在1958年，東映公司就制作了日本第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《白蛇傳》，成功出口美國(guó)，獲得了第一屆威尼斯兒童電影節(jié)特別獎(jiǎng)。1963年，手冢治蟲的蟲制片公司推出日本歷史上首部TV動(dòng)畫《鐵臂阿童木》。1977年，舛田利雄導(dǎo)演的《太空戰(zhàn)船大和號(hào)》又興起了一股動(dòng)畫片熱。

至今仍是國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演的宮崎駿，在80年代橫空出世。他的《風(fēng)之谷》《龍貓》等電影打破了動(dòng)畫是給小孩子觀看的傳統(tǒng)認(rèn)知，構(gòu)造了嶄新的世界觀，把成人觀眾引入動(dòng)畫世界。

到了80年代末，隨著經(jīng)濟(jì)泡沫破碎，許多大公司紛紛退出收益不穩(wěn)定的電影制作。在經(jīng)濟(jì)蕭條之下，日本電影產(chǎn)業(yè)再次舉步維艱。

1997年，宮崎駿制作的《幽靈公主》創(chuàng)造了日本電影票房紀(jì)錄和發(fā)行收益紀(jì)錄，為市場(chǎng)注入了一絲活力。

2005年后，手握《魯邦三世》《哆啦A夢(mèng)》《名偵探柯南》等超級(jí)IP的東寶，票房達(dá)到了東映和松竹兩家總票房的兩倍。盡管一直被蕭條的經(jīng)濟(jì)環(huán)境拖累，在動(dòng)畫的幫助下，日本電影市場(chǎng)如今仍是除美國(guó)、中國(guó)內(nèi)地外的第三大電影市場(chǎng)。

日產(chǎn)動(dòng)畫電影在票房貢獻(xiàn)上占據(jù)主導(dǎo)地位，動(dòng)輒破十億票房大關(guān)。日本每年本土電影票房前十名中，基本上半數(shù)都是動(dòng)畫片，劇場(chǎng)版《名偵探柯南》更是幾乎年年上榜。2013年的《起風(fēng)了》、2016年的《你的名字》和2019年的《天氣之子》均是當(dāng)年票房冠軍。

2020年疫情的到來(lái)，讓日本本土票房較前一年近乎砍掉半數(shù)，但劇場(chǎng)版動(dòng)畫《鬼滅之刃：無(wú)限列車篇》驚人火爆，影片以365.5億日元?jiǎng)?chuàng)下了日本影史票房新高，超越了《千與千尋》，控制了市場(chǎng)的縮水，提振了行業(yè)信心。

2021年，本土電影票房前十名中，包括《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士新劇場(chǎng)版：終》《名偵探柯南：緋色的子彈》《龍和雀斑公主》等在內(nèi)的五部電影都是動(dòng)畫，票房第六的《浪客劍心 最終章 人誅篇》則是漫改真人電影。

從文化輸出的層面看，日本動(dòng)畫在世界范圍內(nèi)的影響力不亞于迪士尼們，因此也有學(xué)者認(rèn)為，動(dòng)畫電影早已為日本電影開啟了新的黃金時(shí)代。

日本電影，只跟自己玩

21世紀(jì)的第二個(gè)10年，日本電影市場(chǎng)的總票房并未較第一個(gè)10年有較大的提高。 雖然仍是電影大國(guó)，但除動(dòng)畫電影外，日本本土其他的票房大 片絕大多數(shù)并未在海外取得引人注目的成績(jī)。

2021年，日本票房第八名的《花束般的戀愛》至今共獲得42.8億日元票房，其中42.1億都源于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。

斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)的《小偷家族》是個(gè)例外，全球83億日元的票房中，本土占比約55%，另有20%出自中國(guó)大陸，9%出自法國(guó)，剩余部分來(lái)自北美等其他地區(qū)。

不難發(fā)現(xiàn)，除了動(dòng)畫電影之外，日本片似乎很難像好萊塢片一樣被歸為哪種類型。也就是說(shuō)，它們無(wú)法像《新蝙蝠俠》《007》們一樣找到明確的觀眾群體。

以今年引進(jìn)的《花束般的戀愛》為例，作為一部典型的日本愛情片，其在本土市場(chǎng)的賣座足以說(shuō)明它具備相當(dāng)?shù)纳虡I(yè)屬性，但用我國(guó)觀眾的分類方法，它就是一部文藝片。這么一來(lái)，它的受眾就排除了喜歡愛情片的大眾人群。

《小偷家族》也是同樣，雖然有“犯罪片”的標(biāo)簽，但電影較為緩慢的敘事方式、強(qiáng)烈的批判性都和商業(yè)片套路背道而馳，來(lái)自戛納金棕櫚的認(rèn)可也說(shuō)明了這一點(diǎn)。盡管它在中國(guó)獲得了不錯(cuò)的票房，但淘票票的評(píng)論中不乏“無(wú)聊”“看睡著了”的差評(píng)，這部分觀眾很可能是被片名“騙”進(jìn)影院的。

關(guān)于日本片為何總是如此文藝，電影學(xué)者、影評(píng)人開寅告訴 毒眸(ID:DomoreDumou)：“日本的黑幫片、喜劇片、愛情片、青春片甚至災(zāi)難片、怪獸片的表現(xiàn)一直都很強(qiáng)勁，只不過(guò)這些片和我們所謂的藝術(shù)片之間差距不會(huì)那么明顯。”

“它取決于日本觀眾的欣賞口味，和中國(guó)觀眾相差比較大。這和中國(guó)市場(chǎng)與美國(guó)市場(chǎng)的情況完全不一樣，和歐洲本土電影市場(chǎng)的情況貼得比較近?！?/p>

至于無(wú)論是在日本已有很好的觀眾基礎(chǔ)的，看起來(lái)小清新一些的《花束般的戀愛》《情書》，還是通過(guò)日劇大火，但電影表現(xiàn)一般的《晝顏》，抑或是更加文藝的，角度更刁鉆的《駕駛我的車》，以它們所共同探討的愛情主題來(lái)看，與日本學(xué)者佐藤忠男的分析吻合：

“日式的愛情觀，不像西洋式的愛情觀那樣把戀愛看作是充實(shí)內(nèi)心和振奮精神的機(jī)會(huì)，它是將戀愛視為發(fā)現(xiàn)無(wú)止境的感情糾葛所帶來(lái)的悲哀和空虛的一個(gè)契機(jī)?！?/p>

在開寅看來(lái)，“日本市場(chǎng)很封閉，因?yàn)橛^眾的審美取向太特殊，和外國(guó)市場(chǎng)不兼容。所以電影絕大部分都是針對(duì)本國(guó)觀眾的。”

由此，除動(dòng)畫電影外的絕大部分日本電影，都處于自產(chǎn)自銷的閉環(huán)，在自己與自己的競(jìng)爭(zhēng)中，完成創(chuàng)作者們的迭代。

獨(dú)立電影，如何對(duì)抗主流

電影產(chǎn)業(yè)封閉，完全由國(guó)內(nèi)市場(chǎng)養(yǎng)活的另一個(gè)重要原因，是日本獨(dú)特的電影產(chǎn)業(yè)模式。

東寶最先采用“制作委員會(huì)”的方式，集合多方投資者共同制作電影。大公司更注重建設(shè)電影發(fā)行與放映流通渠道。一般情況下，放映公司分得50%的票房，發(fā)行公司拿走另一半的 10%至30%, 其他歸制作委員會(huì)所有。

這種垂直的模式具有高風(fēng)險(xiǎn)高收益的特點(diǎn)，影片賣座，自產(chǎn)自銷的公司拿到全部大頭，否則就承擔(dān)全部損失。為了獲得更穩(wěn)定的利潤(rùn)，制作委員會(huì)們推出的電影，也越來(lái)越專注于取悅?cè)毡颈就劣^眾。

現(xiàn)在的作者導(dǎo)演們，即使是當(dāng)下被評(píng)論界認(rèn)為能代表日本電影最高水準(zhǔn)的濱口龍介等人，也不能像“黃金時(shí)代”的黑澤明、小津、溝口健二等人一樣，一直得到東寶、松竹等大公司的保駕護(hù)航。

由于經(jīng)費(fèi)過(guò)低，獨(dú)立電影制作也存在大量問(wèn)題，流程不正規(guī)、工作環(huán)境惡劣、作品質(zhì)量相差懸殊、市場(chǎng)回報(bào)率差等都足以使創(chuàng)作者和觀眾喪失熱情。

表演工作坊是獨(dú)立導(dǎo)演們發(fā)明的新方式。拍攝《駕駛我的車》時(shí)，濱口龍介就采用了這種形式，電影中亦有呈現(xiàn)。濱口龍介并非通過(guò)試鏡專業(yè)演員來(lái)確定主角，而是在神戶的藝術(shù)家駐地舉辦工作坊挑選業(yè)余演員。他如同電影中西島俊秀扮演的男主角那樣，讓演員不要表演，只是一遍遍閱讀劇本。

直到“我能從他們的聲音中聽到些什么——某種厚重——所寫的文字完全被演員吸收了。一旦我們完成這個(gè)，就可以拍攝了?！?/p>

當(dāng)下的日本電影，除了動(dòng)畫電影這一分支，在世界范圍內(nèi)的影響似乎都不復(fù)當(dāng)年的舉足輕重。但國(guó)際市場(chǎng)的認(rèn)可與否，顯然不能全然評(píng)判一國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的真正水平。

隨著日本片子頻繁拿獎(jiǎng)，其東方的、獨(dú)樹一幟的特質(zhì)，也許又能為如今已由漫威大片和被西方主流價(jià)值觀綁架的世界影壇注入新鮮血液。

所以與其說(shuō)日本電影的黃金時(shí)代要來(lái)了，不如說(shuō)從西方關(guān)注層面，日本電影又迎來(lái)了一個(gè)高峰。

參考資料：

1.《日本電影110年》，四方田犬彥，新星出版社，2018

2.《日本電影史》，佐藤忠男，復(fù)旦大學(xué)出版社，2016

3.《別搞錯(cuò)了，濱口龍介的電影和「真實(shí)」沒有半毛錢關(guān)系》，虹膜翻譯組

4.《濱口龍介在西方真的那么受歡迎么？》，虹膜翻譯組

5.《肢解「日本電影市場(chǎng)運(yùn)作」》，新片場(chǎng)

6.《日本小廳影院生存狀態(tài)芻考》，丁超&支菲娜，影視藝術(shù)

7.《災(zāi)難與覺醒，危機(jī)與希望—— 論 21 世紀(jì) 10 年代的日本作者電影》，沈念，中外影史

8.《21 世紀(jì) 10 年代日本電影市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)觀察》，徐昊辰，中外影史

關(guān)鍵詞： 黃金時(shí)代 日本電影